【歌词技法教学】驱动力、结构记忆、修辞运用与换位思考——以《吉祥话》创作思路为例

观众姥爷们大家好！没错又是我，那个曾让无数歌手、曲师、画师和PV师脑痛肝痛嘴巴痛的词作St。小的在这先给大家拜年啦！其他的“吉祥话”就不在这篇文章里说了，因为大多都写在《吉祥话》里了，哈哈！当然在最开始还是要感谢噩梦姥爷给了我这个资深DD和其他四位人美声甜的Vup共入一个Staff列表的机会，心里真的老激动了呢（dokidoki

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咳咳，说回正题，其实在每年的这个时候，我都大概会出一篇有关歌词内容解释啊、思路阐述啊、谜底揭晓啊之类的东西，但在今年我想尝试点不同的。我本人毕业于汉语言文学系，就歌词创作来讲其实也算是大半个科班生了。但当代歌词作为正统音乐文学（古歌文学、诗词文学、戏曲文学）的延伸，在今天的文学学术领域内却处于一个十分边缘和尴尬的位置。理论体系并不完善，专攻的学者和论著也寥寥无几。我本人自开始学习近体诗词创作到后来真正从事歌词创作至今，已有十年之久。在这十年间，我也积累了不少有关歌词创作技法的经验，我想借这次《吉祥话》浅尝辄止地聊一聊在创作这首歌时我是什么思路，思路的来源是什么以及我究竟使用了什么歌词创作技巧。

一、驱动力

驱动力即为作词的思路和灵感的来源，是在创作时要着重去表现去突出的“点”。词作在拿到主题要求还有曲子旋律和编曲demo时，就应该认清为这首歌曲作词的“驱动力”是什么。给一首歌作词的主要驱动力可以有很多种：可以是“节奏与鼓点”（《权御天下》、《九九八十一》），可以是“律动和配器”（《繁华唱遍》、《夜光杯》），可以是“主题内容或者隐藏的信息量”（《逆浪千秋》、《横竖撇点折》），也可以是“记忆点与重复※”（《不问天》、《吉祥话》）。当然即使是同一首歌，在上述的各驱动力之间也不是唯一选择和互相替代的关系，而是可以根据实际情况进行并用或者按比重进行相对取舍的。

以《吉祥话》为例，首先《吉祥话》的主题要求是“用吉祥话来拜年”，它的内容本身是不具有任何可挖掘的深度的，所以我摒弃了以往在歌词中埋藏大量信息量的做法。其次Dr.e老师所写的demo中，并没有像《权御天下》的那种明显到耳朵都要裂开来的鼓点，也没有《夜光杯》那种十分魔※的配器，所以节奏和配器也并不能单纯地作为驱动点去铺展歌词。但是他给出的章节段落却是这样的：

一个极其短暂的前奏，我拿到的要求是这里会在最后加进四位歌姬的念白

一段开场副歌1，并且第二句的旋律型与第一句后三个音符构成的旋律型相同，整段副歌可以分成两个小段，第二小段旋律除最后一句过渡句外与前段副歌旋律相同

一段词句极其琐碎，且部分句子带有说唱感的主歌1

一段由两个长句构成的预副歌1

副歌2，旋律与开场副歌1相同

间奏部分被一段句子整齐、但字数极长的rap所完全覆盖

主歌2，旋律重复主歌1

预副歌2，旋律重复预副歌1

副歌3，旋律重复副歌2

一段带有主歌和预副歌※质的副歌4，配器较薄，目的应该是为了与最后一段副歌形成对比，但每小段副歌的末句的词格和旋律型都与副歌1，副歌2，副歌3段落不同

结段副歌5，重复副歌123的旋律，但末句不同

因为是四人组合对唱的缘故，整首词完全没有任何喘息的时间，几乎是被人声主旋律占满的。五段副歌和间奏rap更像是为了加大歌手整体的歌句量而特地准备的。但我们可以看到，在demo旋律中，重复的段落占了绝大部分。因为副歌段落数的增多也必然会导致旋律的重复量加大。那么我作词的驱动力肯定是以“记忆点和重复※”为最佳。

二、结构记忆与修辞

确定了记忆点和重复※为驱动力之后，就要开始塑造结构记忆了。结构记忆一般是通过固定词句格式，使之与旋律进行紧密地配合来实现的。我们基本上可以理解为“在通过一些技巧塑造了一些记忆点之后，在相同类别的段落用仿写句子的方法去参照着原记忆段落的结构进行遣词造句”。这个东西很复杂，而且有一个很重要的点我要在后面“换位思考”的部分再讲。在这里先长话短说，还是着重讲一下有关修辞的内容。

修辞有很多种，在文学学科分类下甚至有一个专门的学科叫做《修辞学》。但我这里想要说的是在章法逻辑可能不是那么明确的前提下，如何去使用修辞以达到让语句流畅自然的效果。《吉祥话》中起着比较重要作用的修辞主要有以下几类：

1.顶针与反复

在歌词创作中，顶针和反复其实并不少见。尤其反复更是创造歌词记忆点的最简单和常用的修辞之一。我们先来看开场副歌：

锣鼓声绕过几道街（街：gāi。下同）

几道街 巷口戏开台

戏腔穿过红门r外

门外正月里 谁盼新春来

这里是顶针和反复交替使用的例子，“几道街”的反复几乎贯穿全词，营造出了整首词最粗暴有效的记忆句之一。（当然有关“街”字读音的使用其实还涉及到一些别的技巧，我在后面会细说。）但它真正生效的原因其实还是第二句与第一句后三个音符组成的旋律型自身的重复，这种在旋律连续反复的基础上让词句也进行反复的做法，运用得当就会将反复的作用扩大不止一倍。

让我们再从内容上分析，这段的叙述逻辑究竟是什么：

以锣鼓声做引，从声音这个在无形中就会进行传播的事物入手，以声换景，引出街口戏台，戏台上的戏腔同样也是声音，同样是以声移景，戏声出门外，引出门外的人盼春来。

同理后面一段：

天边r亮一抹鱼肚白

鱼肚白 家家添新彩

杂院r谁将筵席摆

互道吉祥 把这新年拜（这：zhèi）

这里就没有顶针了，但是从内容逻辑上，还是一样的顶针逻辑：鱼肚白是指晨光洒下，顺着阳光这个事物，目光自然地聚焦到地上添新彩的人家。杂院儿其实和人家的表达在内里上是相同的，目的是铺开场景。院内摆席，自然要互道吉祥，从此扣题以引出后面的主歌有关“祝福”的部分。

另外还有几处相对没有这段这么重要的顶针，那就是第一段主歌的“愿”：

我 张灯结彩 将那五福期盼

放声高歌 诉美好祝愿

愿您 六亲阖家欢

团圆过一年又一年

我 烟花之下 坐把七星看

闭上双眼诚心发愿

愿您 福寿赛八仙

长命过百岁 身康体健

和第二段主歌的“祝”：

我 摊开红纸 书写六合安阜（阜：fù）

续成春联r 把吉祥恭祝

祝您 五伦尽和睦

平安过一季又一度

我 燃点爆竹 震响四方路

嬉笑中把佳节庆祝

祝愿 世间三灾除

天下共大同 平和永驻

这两段顶针的作用也是处于衔接的自然※考虑，但整体观感其实并没有第一段那么明显。几段总结下来就是，歌词的顶针与反复其实就是为了衔接句子和铺设结构记忆而存在的两种修辞。在以“记忆点和重复※”为驱动力的歌词中，它们的适用※极其广泛。

2.对偶与排比

去年我作词的《横竖撇点折》是将两幅对联隐藏起来从而进行章法安排的，但其实我在《吉祥话》里面对偶句使用得很少，只有“鸿运连三江 鑫源通四海”和“和气存千载 富贵传万代”两句。与这两句同位置的尾段副歌“留几分潇洒 留几分慷慨”则是反复和排比（并不是拈连）。这三句的旋律相同，是属于那种很紧快的连续句，需要占出一对结构相对严谨且有关联的句子才能达到很好的效果。出于功能※考虑，在前两句的位置我还是用了自己比较熟悉的对偶结构，但由于是歌词的关系并未整理平仄。

而大篇幅的排比则更多地是出现在主歌和间奏rap部分的那些按数字顺序铺开的“祝福”上了。主要是主歌和rap中“祝”字的排比，还有预副歌中“谁”“望”和“歌”提引起的排比句（原理和一些歌词中使用的拈连技法相似，用某些提示词做引，串起整个句子的逻辑，使句子相对整齐。只不过拈连需要将本体的谓语类推到本不能搭配的拈体上，这里并不符合拈连的格式）

3.对比和层递

对比和层递属于段落结构上的技法，更偏向于章法类修辞。

对比主要使用在不同类别的段落之间（通常是主歌和副歌之间）而层递则主要使用在类别相同的段落之间（主歌1与主歌2、预副歌1和预副歌2、副歌1和副歌2等等等等）

通常来讲，对比在旋律上的应用要更明显，毕竟主副歌的定义就是互相用“对比”来定义的。但在歌词上，这种对比也同样是需要去营造的。比如《吉祥话》主歌的“祝福”内容要明显比副歌要多得多，除了开场副歌以外，其余每小段副歌的前两句我都使用的是那种明显不是“祝福”的句子。不仅仅是处于“几道街”的记忆点考虑，因为如果副歌也通篇写满祝福的话，就与主歌没有明显“对比”了，这样会显得章法单一，观众很容易会审美疲劳。

层递则是指后面的段落与前面同类型的段落相比，内容或情感要逐层加深。最需要进行层递处理的其实就是副歌段落。每段副歌的开头，除了“几道街”以外，我所使用的声音意象和它们的谓词也是不同的：

锣鼓声绕过几道街

贺岁声传过几道街

欢歌声飘过几道街

爆竹声透过几道街

注意，这里其实是有一个层递关系在的。从声音的响度看，高、低、低、最高；从谓词的选择看，最轻、轻、轻、重。锣鼓声是开场，自然要给观众提醒，所以这里是一个很响的声音，但它的谓词却是一个很轻的用法，是为了给后面的谓词使用逐步加重预留空间；第二段副歌由于需要在第四段的位置进行重复，所以为了保证情绪高低不出现起伏，二三段的贺岁和欢歌、传和飘，无论响度还是谓词的轻重使用都是在一个不相上下的程度，基本平齐；最后一段爆竹声直接将响度拉到最高，透字更是直接把声音砸到观众耳朵上，带动观众的情绪爆发。

当然不光是第一句，其实每段副歌的情绪内容用词的高低和轻重乃至韵脚的编排其实都是遵照着这个层递的规律去应用的，这里篇幅有限，就不过多细谈了。

三、换位思考

这段我觉得是最重要的部分，也是我个人觉得每个创作者都应该去了解的部分。在搞创作的时候一定要尝试去站在观众的角度想问题。就歌词来说，无论是音韵唱法、结构编排、句型句式、逻辑结构、记忆反复，都一定要在观众认可的范围内去进行创作。想要抓住观众的心理，就一定要换位思考。

举个例子，为什么《吉祥话》在第一句就要使用“几道gāi”这种唱法？

有些人可能说我是为了“凑韵”。可是谁又见过歌词上来第一句就凑韵的呢？事实上，我个人多年以来无论是写歌词也好、诗词也罢，很难会出现“凑韵”的情况。“凑韵”产生的根本原因一般是词作自身的词汇积累不够抑或是想要偷懒、灵感枯竭等等。但拜年纪作品的创作时间相对充裕，我也必定不会在这个地方进行偷懒。

其实这个就是我进行换位思考的结果。在我听过整首曲子的旋律，确定了驱动力是“记忆点和重复※”之后，我就一直在想，如何能让观众能在短时间记住某部分歌词呢？分析过观众的心理之后，我在这暂且归纳成八个大字：

“同则记异，异则记同。”

什么意思呢？就是当你的词句重复度过低的时候，观众记住的点永远是你进行反复的那个地方；而当你的歌词满篇都是重复词的时候，观众则会在此基础上记住差异最大的地方。

这首曲子开场就是副歌，副歌第一句一般都是安排记忆点的位置，在这里安排“几道街”三个字可以触发“异则记同”。而在这三个字中位置最重要的一个字莫过于韵脚“街”。在这个地方使用一个与普通话截然不同但却在口语中极其普遍的特殊读音“gāi”（关于这个读音的来源和解释我会附在这篇文章后面），则会触发“同则记异”，加深二次印象。

后面的“福禄寿喜财”同理。因为这段是处在副歌中的，副歌是属于旋律型反复的段落，会触发“异则记同”。但是这五个字所在句的旋律却与所有副歌都不一样，是一个极其特殊的位置，在这里安排一句合唱的总结※话语“福禄寿喜财”，则势必会触发“同则记异”，导致观众增强对这句的记忆。

还有一个韵脚编排上的问题。因为副歌的段落过多，我选择的又是一个韵字很少的韵“ai”，写歌词的时候韵脚略微有些捉襟见肘。但在我代入观众的视角思考了一番过后，我又发现这一个点其实是可以化短为长的。

观众听歌时，无论是否有歌词对照，头几次听歌几乎都是以短期记忆和感※记忆为主的。这导致初见的观众几乎只能记得他们听到的句子前面几句的韵脚，而很少会记住距离很远的韵脚。

于是我将相同的韵脚诸如“来”、“在”、“外”分散到相距稍微有点远的段落中，这样在听的时候不仅不会有重复感，反而会因为听过类似的韵脚而产生感※记忆，加强记忆共鸣。

其实有关换位思考的方向还有很多，不同驱动力的创作需要的思路也不尽相同。但我觉得这一步骤肯定可以让各位的作品增色不少。

四、其他

最后关于rap，还有一个细节上的问题。

这其实是我第一次写rap，因为rap和唱词不同，唱词在音韵方面几乎只需要注意开合洪细和韵母就可以了，但rap是念出来的，汉语自身是存在顿挫的，也就是所谓的四声差异。

于是我稍微动用了点格律诗的律句功底，特地将rap部分的断句处大体上凹成了平仄相间……（蓝色为仄，红色为平）

先祝春风送暖 福临天地祉佑玄黄

再祝松龄父老 九如天宝万寿无疆

三祝文人书客 玉润珠圆神融笔畅

四祝士工商旅 鹏程万里骏业辉煌

五祝怀喜佳人 石麟天赐明珠入掌

六祝天仙眷侣 白首成约文定吉祥

七祝金童玉女 天资聪颖身强体壮

终祝四方天下 太平日久安定年长

有关主歌部分隐藏的“一二三四五六七八九十”和“十九八七六五四三二一”，我觉得大家都看到了，也没啥好说的，其实就是单纯的文字游戏。

最后附上我之前动态科普中说过的有关“gāi”读音的解释吧（涉及音韵学）：

在中古汉语中并不存在“jqx”这组声母，“jqx”这组声母是古精组声母（精[ts]清[ts']從[dz]心[s]邪[z]，今音对应为zcs组）和古见组声母（見[k]溪[k']群[g]曉[x/h]匣[ɣ/ɦ]，今音对应为gkh组）与细音介音“i/ü”长期拼读并最终腭化所形成的。（腭化是指在发某一辅音时将舌面抬高，使其更接近硬腭）这也是今音以jqx为声母的字有很多，但它们却无一例外都是与i或ü相拼的原因。

这些字被统称为“尖团字”，其中在中古汉语中属精组（zcs组）的字被为“尖字”，属见组（gkh组）的字被称为“团字”。例如“惜”就是尖字，“去”就是团字。这种精见组声母与细音介音相拼时统一被腭化为jqx组声母的现象，也被叫做“尖团合流”。

现代汉语普通话不分尖团，所有尖团音都被归入了“jqx”声母。但如今也有很多汉语方言严格保留了尖团分开的特※。例如粤语、闽南语等方言，尖团音只有“zcs”组和“gkh”组，并无腭化后的“jqx”组。

此外，在方言中还存在很多腭化处理与普通话不同导致读音不一致的情况，这一状况可能与部分二等韵尖团字的介音脱落与否有关。

如“鞋”、“街”等字，在某些方言中，它们原有的二等韵介音脱落了，导致它们在这些方言中被视作洪音处理，没有被腭化。故它们仍然属于“gkh”；“客”字会在某些方言中读作“qiě”，“更”字被读作“jīng”，这也是因保留了它们的介音而导致的腭化。而普通话却视这些字为洪音，并没有进行腭化，这才导致了差异。

此外，在日语、朝鲜语、越南语等其他与我国邻近的民族语言中，由于它们的汉字读音承袭自中古汉语和上古汉语，所以它们的传统音很多都保留了尖团分开的特征。如世界（せかい/세계/Thếgiới）一词中，对于“界”字的声母，三者都不同程度地保留了见组声母[k/g]，而非腭化成“j[ʨ]”。

最后祝大家新春快乐，牛年大吉！

St

2021.2.14

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