卡洛尔十年记：经典如何塑造我们的时代

作者：Desirae Embree

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译者：覃天

校对：易二三

来源：Little White Lies

（2025年12月10日）

当托德·海因斯的经典爱情故事迎来十周年，《卡罗尔》邀请我们用新的眼光来想象「节日」。

自从我们收到托德·海因斯的《卡罗尔》这份「节日礼物」，已经过去十年。影片改编自帕特里夏·海史密斯1952年的小说，讲述两位女性在20世纪50年代纽约的节日期间相恋。

它一上映便被迅速奉入「经典圣诞电影」的殿堂——在这个类型片传统里，影迷们总爱做「纯度测试」、爱抠细节，而要在其中站稳一席之地并不容易。与此同时，《卡罗尔》既唤起了旧好莱坞圣诞电影那种带着忧伤的浪漫气质，又提供了一个观看节日及其银幕形象的独特角度——十年过去，这个角度依然令人共鸣。

我们几乎无法把对圣诞节的体验与经典好莱坞电影分开：它们早已成为节日仪式的一部分，就像蛋奶酒和圣诞袜一样自然。

对很多人来说，弗兰克·卡普拉的《生活多美好》（1946）或乔治·希顿的《34街奇缘》（1947）常常作为背景音，混入童年的节日记忆——不是家族传统使然，就是电视台的季节性编排使然。这些电影也塑造了我们对「圣诞应该是什么样」的集体想象：柔光从圣诞树后方洒下，一家人相亲相爱地围坐在一起交换礼物；礼物本身并不重要，重要的是他们在团聚时刻彼此确认并珍惜的爱。

《生活多美好》（1946）

但这并不是说好莱坞只会提供「完美家庭」的节日幻想。恰恰相反，圣诞电影的谱系里同样塞满了关于偶遇、错位与意外联结的故事：在并不理想的事件中，在意想不到的地方，人们找到家庭与爱情。

迈克尔·柯蒂兹的《我们不是天使》（1955）里，越狱逃犯与一户疲惫不堪的家庭在共同度过的节日里彼此改变；加森·卡宁的《未嫁添丁》（1939）里，一位女性谎称弃婴是自己的孩子，由此引发一连串错位喜剧，最终还「赢得」了一个疼她、也有钱的丈夫，一个家庭就这样被拼合出来；米切尔·莱森的浪漫喜剧《今宵难忘》（1940）里，冷酷的地方检察官把庭审推迟到节后，指望陪审团届时更不愿施舍同情，却在新年到来之前就爱上了自己正在起诉的美丽女窃贼。罪犯与怪脾气的人被感化，浪漫的障碍在飘雪、灯光与某种近乎超自然的「人间温情」面前统统失效。

好莱坞告诉我们：圣诞节让一切都变得可能。而我们也知道，好莱坞本就是一台制造幻象的机器。

《我们不是天使》（1955）

《卡罗尔》同样心知肚明：它一方面传递节日的浪漫气息，另一方面又揭示好莱坞的圣诞幻想与真实经验之间的巨大落差。

影片第一幕里，我们看见两位来自不同世代与阶层的女性在冬衣围巾、节日橱窗、应景金曲、以及茶配圣诞曲奇的丰饶质感中逐渐靠近；但电影也把曼哈顿的圣诞拍成一场冷漠而喧嚣的人潮：匆忙的购物者在雪地里拖行，那雪并非洁白的地毯，而更像被无数车流碾成的肮脏泥浆。

就在这样并不完美的曼哈顿，《卡罗尔》的两位主角因一次偶遇相识：特蕾丝（鲁妮·玛拉饰）在百货公司做店员，把一列玩具火车卖给卡罗尔（凯特·布兰切特饰），让她带回去当作送给女儿的圣诞礼物。

这也同样是唐·哈特曼的《圣诞之恋》（1949）里的触发事件，但《卡罗尔》里两位女性之间的联结却有着鲜明的「女性特质」：这不是由喜剧闹剧推动的「甜蜜邂逅」，而更像一次关于不安的互相承认。「对不起，逛街会让我紧张。」慌乱的卡罗尔坦白；「没事，我在这儿上班也会紧张。」特蕾丝回以同样的脆弱。

这种共享的脆弱在女性之间太常见了，以至于我们往往不以为意、男性也常常看不见；它在当代的对应物，也许就是那种下意识的互夸与立刻回夸：「我喜欢你的裙子！」「谢谢！我也喜欢你的！」

这段对话发生在百货公司这个典型的女性空间里——而且还是娃娃柜台——几乎直接把影片放进了女性的世界。男性徘徊在外围；当他们试图闯入卡罗尔与特蕾丝亲密共享的空间时，两位女性都理所当然地把这种介入视作不受欢迎的打扰。

与此相对，特蕾丝的男友理查德（杰克·莱西饰）和卡罗尔的丈夫哈吉（凯尔·钱德勒饰）都对她们迅速的投契与日益加深的依恋感到困惑。这种困惑一部分来自男性自尊——一个女人怎么可能成为他们的情敌呢？但更深处，它也是对自身节日幻想崩塌的慌张：他们正在失去自己在那幅幻想图景里曾经占据的「中心位置」。

理查德本该是家族的金童：臂弯挽着漂亮未婚妻，前途光明；哈吉本该是成功的家长：女儿坐在膝上，优雅的妻子在侧。这毕竟是好莱坞教会他们「理应拥有」的圣诞画面。

尽管背景不同，卡罗尔与特蕾丝却共享一种疏离感：不仅对各自的异性恋关系（也许还有对异性恋性本身）的疏离，也对节日表演式的热闹与仪式感的疏离——这些东西常常给关系镀上一层并不应得的浪漫。

相反，我们看到她们在只属于彼此的时刻里，真正触碰到节日精神，以及节日似乎许诺的爱的可能性。这不是迈克尔·柯蒂兹《银色圣诞》（1954）那种甜腻而盛大的奇观时刻，而是一些细小的动作：在圣诞树下拍下你爱的人笑起来的样子；看着她试探着在钢琴上弹一段节日旋律；紧张地送出一份礼物，担心她不喜欢。

对任何经历过「无法公开表达的爱」的人而言——尤其是在一个鼓励公开表达爱的季节里——这些再普通不过的经验会以更深的方式回响。更何况，这一切发生在同性恋仍被视为犯罪的年代。

也正因此，两位女性选择离开曼哈顿与满城闪烁的灯光，踏上一段穿越并不浪漫的中西部州份的公路旅行。

这趟旅程既是对家中节日压力的逃离，也为她们提供了私密与匿名——那正是异性恋情侣在恩斯特·刘别谦的《街角的商店》（1940）或威廉·迪亚特尔和乔治·库克的《我将来看你》（1944）等电影里轻易就能拥有的「节日恋情」的前提。

《我将来看你》

《卡罗尔》中的这对主角既无法在中央公园挽臂漫步，也无法在洛克菲勒中心的大树前拥吻，卡罗尔与特蕾丝便把一间间冷漠的旅馆客房，改造成自足的小世界——一种女性化的家居感与陪伴。

到新年前夜，她们试探性的情愫已生长为更深的关系，我们也得以见证一种在《卡罗尔》所唤起的那些老电影里前所未有的节日幻想：两位女性向彼此坦白，并完成爱与身体的确认。

《卡罗尔》在2015年戛纳首映并备受赞誉之后，评论界多聚焦于它对经典好莱坞「女性电影」的改写：它把这一类型里长期被压抑的女同潜台词推到台前，也拒绝了像金·维多的《慈母心》（1937）或大卫·里恩的《相见恨晚》（1945）那样，对胆敢追随自身欲望的女性施加的「精神惩罚」。

《相见恨晚》（1945）

但《卡罗尔》同样也是对圣诞电影的一次自觉改写：它借用了这一类型的母题，却从明确的女同性恋视角重新编排，让「节日」本身显得不同。更简单地说，它就是一段深深打动人的爱情故事——它超越了任何它可能归属的传统。

如果我们足够幸运，《卡罗尔》会像它的许多「前辈」一样，成为节日传统的一部分：为我们提供一种范式——把生命投注在真实而非幻想之上，并且永远——不论季节、阻碍或代价——去寻找爱。