陈越｜吴宇森《喋血双雄》署名轶事考

吴宇森作为享誉国际的华人导演，其职业生涯中创作了多部经典作品，其中《喋血双雄》（1989）被公认为其艺术成就的巅峰。影片的剪辑手法尤为精湛，吴宇森曾透露，法国及美国加州的一些大学甚至将其作为电影剪辑的教学范本（参考PYIFF整理《吴宇森平遥国际电影展大师班：“千万不要叫我大师”》，《悦幕电影观察》2017年11月15日）。

有趣的是，这部被誉为剪辑教科书的电影，当年荣获香港电影金像奖“最佳剪接”奖项时，获奖者署名是一位名为樊恭明的剪辑师。吴宇森本人却从未以此自居。导演对此保持沉默，获奖者也未曾公开露面，这便成了影史上一段引人深思的悬案。要探寻真相，或许需要超越奖项本身，从吴宇森独特的艺术风格脉络中寻找答案。通过梳理各方资料，我们不仅能还原事件的大致轮廓，也能对这位导演的创作理念与为人处世，获得更深层次的理解。

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导演的自述与署名疑云

在《喋血双雄》的导演访谈花絮中（访谈字幕使用“剪辑”，电影行业惯用“剪接”，均指声音与画面的裁切组合），吴宇森曾明确谈及剪辑工作。他表示：“我拍摄电影，剪辑电影都是根据我自己的本能去做的，还有我自己的感觉。”具体工作流程是：“我通常是白天拍摄，晚上剪辑。当我在拍摄的时候，我的助手会帮我准备下一幕，他帮我将所有镜头组合在一起，没有做任何的剪辑，然后我亲自去剪辑这些胶卷。”

电影《喋血双雄》海报

这番陈述清晰地表明：《喋血双雄》的核心剪辑工作是由吴宇森亲自完成的。这里需要补充一个背景：早年电影剪辑工序的负责人称为剪接师，下设剪接助理。大约从2015年起，国内电影的演职员表常将负责人写作“剪接指导”，下设“剪接师”；至2025年，甚至偶有剧集将负责人署名为“剪接导演”，令人颇感新奇。

话题回到樊恭明——我们暂且以此名称呼。目前可查的资料中，这个名字有时写作“樊恭荣”，有时写作“樊恭明”，两种署名均常见，显然指向同一人。为叙述方便，下文统一使用“樊恭荣”。他并非行业新人，早在1971年就已为邵氏出品的国语片《十四女英豪》（1972）担任剪接师，该片曾荣获第十一届台北金马影展“最佳导演”及“最佳女配角”奖项。以如此资深的地位，他绝无可能在《喋血双雄》中屈居吴宇森的剪接助理。事实上，核对影片片尾字幕，署名为剪接助理的是彭展权。而根据吴宇森后来的回忆，那位帮他预先组合胶片素材的助手，实为该片的副导演梁柏坚。

委婉的证言与矛盾的根源

多年后，吴宇森在另一场合的回忆更为直白。他提到当时的剪接师是位“老一辈”的先生，因为《喋血双雄》并未按照常规的分镜头拍摄顺序进行，导致这位剪接师“不大习惯没有分镜的镜头，他不知道怎么接起来，不知道怎么剪一场戏，所以有大部分的戏是我自己剪的”（《吴宇森谈巅峰暴力之作〈喋血双雄〉，怀念那个没有了的江湖》，影视工业网2016年8月26日）。这番话虽未点名，但明显指向樊恭荣，语气可谓相当委婉。实际上，类似的表述在更早的素材中就已出现——美国CC标准收藏公司发行的《喋血双雄》DVD所附的吴宇森同步音频解说里，就有过隐约的暗示，只是位置隐蔽，较少被观众留意。

吴宇森

那么，吴宇森是出于谦逊，才将奖项荣誉让予樊恭荣的吗？事情或许并非如此简单。在《喋血双雄》之后拍摄的《喋血街头》（1990），同样由吴宇森亲自剪辑，其片尾“剪接”一栏署名的便是吴宇森本人。在华语电影史上，导演同时署名剪辑并成就经典的作品并非没有先例，只是相对少见，例如胡金铨的《空山灵雨》（1979）、徐克的《刀》（1995）、姜文的《让子弹飞》（2010）等。

处于创作巅峰期的吴宇森，也并非完全排斥他人的意见。在《喋血双雄》的导演访谈中，他就提到剪辑师胡大为曾协助他剪辑终场教堂外的枪战戏，并给予了一些创作启发。虽然《喋血双雄》的职员表中没有胡大为的名字，但此后两人合作的《纵横四海》、《辣手神探》，剪辑署名均为胡大为。

“作者性”与工业流程的碰撞

问题的核心，或许在于吴宇森强烈的“作者性”。他在多次访谈中反复强调，自己创作电影主要依靠本能、感觉和意念，并曾用“作者性”一词来定义自己的作品（参见访谈节目《聚焦》第19期《焦雄屏对话吴宇森》）。所谓“作者电影”，通常指那些强烈表达导演个人感受、依赖艺术灵感而非标准化工业经验的作品，这一概念常见于艺术电影，在商业电影领域应用较少，但并非没有特例。同为商业片大师的杜琪峰，在谈及自己的《枪火》、《PTU》时，也曾使用“作者”一词。有趣的是，作品极具个人风格的许鞍华导演，却否认自己是“作者导演”，强调自己是以职业导演的态度接受工作邀约（见《当代华语电影女导演访谈｜许鞍华：我不是作者导演》，《上海文艺》2026年3月8日）。

当然，许导的说法或许过于自谦。事实上，职业导演的身份与调动私人感受、贯彻个人审美并不矛盾。作者电影的成功，其核心往往在于导演对情感与美的独特表达，而不在于叙事是遵循类型还是反类型。这一点，无数成功的类型片与剧情片经典都可作为佐证。

回看吴宇森的成长轨迹。他早年在邵氏师从导演张彻，担任副导演。那段时期参与的电影，风格更侧重于暴力的直白呈现与英雄末路的黑暗残酷，尚未形成后来那种“末路英雄在身份与理想间反复挣扎”的核心主题——尽管两人都热衷于刻画男性之间的情谊。吴宇森曾透露，张彻发现他有演戏念头后，果断劝阻其试镜，认为他应在导演道路上发展（《当年张彻取消幕前试镜 吴宇森多谢师父施慧眼》，《联合早报》1997年7月31日）。吴宇森在其他场合也表示，张彻并未在具体拍摄技法上给予过多指点，但允许他在片场代行导演职责，更重要的是，让他有机会“协助”张彻剪辑电影和添加音效。这里的“协助”，很大程度上意味着独立操作，这让他迅速掌握了剪辑这门导演必修课。他曾直言，常建议有志成为导演的年轻人要亲手学习剪辑。

由此可见，张彻对吴宇森的提携，更多体现在职业道路的信任与机会给予，而非具体的美学引导。吴宇森强烈的作者性，源于其自身经历以及对大量经典电影的观摩与内化。自《英雄本色》开始，一旦触及他擅长的题材，其艺术风格便焕然一新，与前期作品相比可谓云泥之别。

电影《英雄本色》海报

事实上，吴宇森早在1982年执导《八彩林亚珍》时就与樊恭荣有过合作，彼时距《喋血双雄》尚有七年，两人当时并无矛盾。而标志其风格成熟的《英雄本色》（1986）正处于两者之间，三年后的《喋血双雄》更是将其风格化的电影语言推向极致。因此，吴宇森与樊恭荣在《喋血双雄》时期的合作矛盾，本质上是高度个人化的作者创作与标准化流程作业之间的冲突。

吴宇森在谈及该片剪辑时曾有一句意味深长的话：“我只是想让电影更加有我的风格，我也不在乎其他人是不是对电影不满，当然我也知道，有些人对电影不太满意。”虽未点名，但在讨论剪辑的语境下说出，所指对象不言而喻。事实上，吴宇森对自己与主创之间的分歧，向来表述含蓄。即便如此，他性格中为捍卫创作自由而“护短”甚至固执的一面，在多位合作者的回忆中均有印证。从早期面对徐克，到好莱坞时期面对尚格·云顿，再到后期与老搭档制片人张家振的分道扬镳，一旦他认定的作者性受到干涉，那个平日温和的吴宇森便会展现出强烈的应激反应。客观而言，这种坚持在很大程度上成就了他巅峰期的一系列经典之作。当然，在其后期创作力有所下滑时，同样的固执则需另当别论。

江湖义气与影史留名

综合各种线索，最可能的情况是：樊恭荣因无法适应吴宇森高度随性、反常规流程的拍摄与剪辑方式，中途退出或无法继续工作，最终由吴宇森亲自接手完成。但影片上映时的海报和片头字幕，剪辑一栏署名的仍是樊恭荣。甚至在1990年的第九届香港电影金像奖颁奖典礼上，是吴宇森亲自上台，代未到场的樊恭荣领受了“最佳剪接”的奖杯。

这就不得不提及吴宇森为人处世的风格，颇具古侠客重情重义之风。有资料记载，他曾在经济潦倒时，拒绝接受一位曾受其帮助的朋友送来的支票，坚持“施恩莫望报”（丘怀本《大导演：吴宇森|真英雄能面对社会、友情……甚至懂得流泪》，《华侨日报》1987年9月4日）。结合他当时可能面临的经济窘境（即使在《英雄本色》成功后仍有一段困难时期），这种性情或许能解释《喋血双雄》的署名问题：工作归工作，人情归人情。既然是我邀请你来，最终合作不愉快，我也有责任。将署名与奖项荣誉归于你，是一种带着歉意的、江湖式的告别。这或许是吴宇森未曾明言的心声。

另一个佐证是剪辑师胡大为的情况。他早在《英雄本色II》（1987）就已参与吴宇森电影的剪辑（注：《英雄本色》第一部的剪辑并非胡大为），与吴宇森合作默契。他后来在访谈中提及曾参与《喋血双雄》部分戏份的剪辑，但语焉不详。同在1989年，胡大为还参与了徐克《英雄本色III：夕阳之歌》的剪辑工作，并有自己执导的电影上映。很可能是因为当时胡大为片约缠身，吴宇森才转而邀请老搭档樊恭荣合作。这从侧面说明，吴宇森在风格剧变后仍选择樊恭荣，是一次基于档期和过往关系的务实选择，而非美学理念上的契合，进一步印证了两人矛盾源于“作者属性”与“流程作业”的根本差异。

电影《太平轮（上）》海报

最后谈谈樊恭荣。他在业界资历深厚，虽参与的项目多以商业平庸之作为主，但后来也不乏《飞狐外传》（1993）、《天与地》（1994）这样的合格作品。尤其是《天与地》，其摄影指导是后来成为大师的李屏宾，这反映出樊恭荣的专业能力在业内是受到认可的。单论动作戏的剪辑，其手法可谓老到。可以说，他并非依靠《喋血双雄》的不实荣誉获取后续资源，那个金像奖于他而言，或许本就是意外之物，甚至未必是他所追求。只是阴差阳错，他的名字就这样与一部剪辑教科书级的经典之作，永久地联系在了一起。